Навигация
Вы тут:   Home  /  Мир символических образов Александра Савина

Мир символических образов Александра Савина

Профессор,
кандидат искусствоведения,
доцент кафедры русского искусства
Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина
В.С. Шилов

 

Заслуженный художник России Александр Иванович Савин принадлежит к той блестящей плеяде выпускников Ярославского художественного училища, творческая деятельность которых определяет в настоящее время характер отечественного изобразительного искусства не только провинции, но и обеих столиц.

В середине 1970-х гг. из стен ярославского училища вышли такие известные и ныне ведущие в своих областях изобразительного искусства мастера, как: обладатель «Оскара» мультипликатор  Александр Петров и монументалист, участник росписи Храма Христа Спасителя Николай Мухин (Ярославль), художник кино, лауреат премии «Золотая Ника» Лариса Конникова (Санкт-Петербург), и график Дмитрий Санджиев (Москва), скульптор Анатолий Неверов (Сыктывкар) и живописцы Валерий Страхов и Юрий Воронов (Вологда).

В указанный период педагогическая система училища была ориентирована на приобщение студентов к достижениям русской реалистической школы, к работе с натуры, к традиционному академическому рисованию. Ее отличительной чертой являлся консерватизм. Увлечения «измами» и опытами с формой в стенах училища не приветствовались. По словам художника, наиболее яркими запомнившимися своими профессиональными установками педагогами в 70-е гг. были, читавший курсы лекций по композиции и цветоведению Андрей Чурин, преподаватель рисунка Сергей Курбатов и специалист в области пленэрной живописи, известный ярославский пейзажист Петр Павлов.

В 1975 году по завершении обучения и защиты дипломной работы Савин, как молодой специалист, по распределению был направлен в Вологду. С этого момента его судьба навсегда оказалась связана с Русским Севером. После Ярославля и родной Тулы, Вологда стала третьим по-настоящему любимым и близким для него городом – древней и новой Вологде посвящены сотни произведений мастера.

Творческая биография Александра Ивановича охватывает период более чем в тридцать лет. Каждое десятилетие было отмечено какими-то своими интересами, настроениями и художественными пристрастиями

Так, в 70-е — 80-е гг. Савин много путешествует, экспериментирует с материалами, пробует свои силы почти во всех традиционных жанрах. Осваивая северные земли, художник добирается до Архангельска и открывает для себя «окоем», бездонные небеса и перламутровые краски  легендарного Беломорья. Впечатления от увлекательных и многотрудных  экспедиций нашли отражение в серии полотен, посвященных  природе северного края,  жизни и суровому быту его жителей — «На краю земли», «У моря», «Белеет парус»,  «Хозяин воды» и др. Все эти картины были написаны в ограниченном цветовом диапазоне, энергично и корпусно. Наряду со световой режиссурой особое внимание в них было уделено фактурной организации живописных поверхностей –  работу кистью мастер чередовал с работой мастихином.

Наиболее значительными достижениями тех лет в области портретного жанра, наверное, следует считать, исполненные в академической манере, образы выдающихся русских поэтов А.С. Пушкина  — «Зимы дыхание» (1987) и К.Н. Батюшкова - «Возвращение в пенаты» (1989).

И в композиционном, и в стилистическом отношении названные  работы очень близки. В обоих случаях присутствует пейзажное окружение, низкая линия горизонта, высокое  светлое небо, силуэтное рисование фигур и «лепка» лиц направленным боковым светом. Время, которое представляют поэты-современники, обозначено антуражем и характерным для эпохи классицизма стилем одежд. Но на этом сходство и заканчивается. Душевное состояние Пушкина и Батюшкова в савинских ретроспекциях совершенно различно.

«Зимы дыхание» — картина, пронизанная предчувствием надвигающейся трагедии, – дуэли и смерти великого человека. Нависающий над головой поэта массивный ампирный фронтон  и «мемориальный отблеск»  темных гранитных колонн привносят в картину ноты напряжения и тревоги. В тяжелом, подавленном настроении, судя по строгой позе и сосредоточенному выражению хорошо знакомого лица, находится, погруженный в раздумья, Александр Сергеевич.

Батюшков, в трактовке Савина, образец творческой не знающей покоя натуры – человек, пребывающий в состоянии поэтического вдохновения – беспрестанного поиска слова и рифмы. Его голова с густой шевелюрой курчавых волос подобна тяжелому грозовому облаку, готовому разразиться животворным проливным дождем.

Мысленно поэт очень далек от места, в котором пребывает. Более того, его европейский наряд и щегольская трость вступают в «стилистический» диссонанс с, воспроизведенным художником на холсте однообразно-унылым, оживленным лишь вертикалью церковной колокольни, российским пейзажем. Для эстета и эпикурейца, мечтавшего провести остаток жизни в итальянском  раю, возвращение в родные пенаты вряд ли было радостным и веселым. Но судьба распорядилась по-своему. Как бы то ни было, по мнению Александра Савина, поэт оставался поэтом и, несмотря на все невзгоды и тяготы дорожной жизни, продолжал сочинять.

Говоря о становлении художественного языка мастера, отмеченного монохромностью, «жестким» рисованием и контрастностью локальных пятен нельзя не вспомнить, что световая черно-белая эстетика еще достаточно активно проявляла себя в рассматриваемое время в советском кино. И в кинотеатрах и по телевидению постоянно демонстрировались ленты, снятые в предшествующие десятилетия. Так, культовым  фильмом эпохи и своеобразным образцом для подражания, был, решенный в черно-белом формате, шедевр Андрея Тарковского «Андрей Рублев».

«Работа Тарковского со светом, вспоминает художник, завораживала и восхищала. Его стремление, наполнять цветные ленты тональной глубиной и графической выразительностью, всегда было связано с содержательной спецификой фильмов, с желанием активизировать психологический и эмоциональный аспект воспроизводимых сцен. Пересматривая по несколько раз «Зеркало», «Солярис» и «Сталкера», я не переставал удивляться умению режиссера наполнять пространство  кадра, какой-то особой, невидимой глазу, но физически ощущаемой энергией. В европейском изобразительном искусстве подобным образом наполнять пустоту смыслом и сакральным содержанием при помощи света мог только Вермеер Делфтский.»

Надо сказать, что под влиянием кинематографа увлечение световыми эффектами достаточно ярко проявляло себя в 80-е гг. и в художественной практике. В живописных полотнах мастеров «сурового стиля» в первую очередь ленинградской школы работе со светом уделялось даже больше внимание, чем вопросам колорита. О том, сколь созвучны поиски световой выразительности вологодского мастера художественным опытам ленинградских академистов,  в первую очередь Евсея Моисеенко и Андрея Мыльникова, можно судить по таким монохромным, заполненным «живым светом» работам как «Осенние дожди», «Солнечное утро» или многофигурной композиции «Музыканты 45-го» (1985).

Интерес к устойчивым, семантически ёмким образам мира природы и человеческой цивилизации возник у Савина уже в самом начале творческой деятельности. В пейзажах и натюрмортах мастера значение национальных образов-символов обретали  деревенская изба, церковь, дорога, река, лодка, разноцветное лоскутное одеяло и букеты полевых трав.

Все эти, бытовавшие в русской культуре и искусстве на протяжении последних столетий художественные архетипы были обращены к личному духовному опыту зрителя. В соответствие с художническим замыслом они были призваны пробуждать память и воображение, формировать цепь литературных ассоциаций, мобилизовать разум на постижение не одного, а нескольких смыслов.

Cодержательная необъятность образа-символа, традиционно, предполагает дискуссию, обсуждение, допускает варианты интерпретаций одного и того же мотива. Авторской подсказкой, определяющей направление зрительской мысли, является,  в таких случаях, название работы.

Не секрет, что, чем выше интеллектуальный коэффициент  зрительской аудитории, тем больше смысловых уровней и вариантов истолкования картины она может предоставить. Попытки пишущей и снимающей братии выведать у художника, что он «конкретно» хотел сказать в том или ином случае, как правило, безрезультатны. Символическое искусство не отвечает на вопросы, оно их задает. Интерпретация это сотворчество, и насколько это сотворчество может быть плодотворно, зависит от эрудиции и внимательности зрителя, представляющего свое понимание образа и свою версию сюжета.

Информационная насыщенность символических изображений, как правило, требует анализа источников, грамотного литературоведческого, исторического и искусствоведческого сопровождения. Но профессиональная работа с письменными материалами это еще не все.

Огромное значение для постижения и расшифровки, обозначенной художником, темы имеет анализ сопряжений и масштабных противопоставлений символических изображений внутри композиций, рассмотрение их световых, цветовых и пластических характеристик.

Не стоит забывать и о том, что в различные исторические периоды и в различных социальных условиях художественные произведения символического плана воспринимаются по-разному, как правило, в соответствии со «злобой дня» и проблематикой реальной действительности.

Первая масштабная, сразу же обратившая на себя внимание художественной критики, чисто символическая композиция была создана Савиным в 1990 году.

Триптих «Реквием» стал данью памяти ушедшему из жизни товарищу и коллеге по цеху Александру Пантелееву. Вызванный деянием смерти,  взрыв чувств и эмоций (в этом же году умерла мать художника — Антонина Ивановна Савина и, неоднократно изображавшийся в картинах предшествующего десятилетия, тесть и друг — Борис Захарович Юшманов) вылился в савинских полотнах  в живописные образы величественного баховского звучания.

Музыкальный склад и органный характер темы проявляют себя в «Реквиеме» через ярко выраженную вертикальную направленность композиций и последовательное, соответствующее принципам фуги, вариативное повторение одного и того же мотива – горящая свеча на фоне букетов сухой травы и лилово-синей драпировки.

Скорбь и торжественная мощь возносящегося к небесам траурного богослужения присутствуют как в каждом отдельно взятом полотне триптиха, так и в ритмическом строе произведения в целом.

Они дают о себе знать: и в яростных взрывных аккордах вертикальных и диагональных построений — отражение темы борьбы и жизни; и в абсолютно ровной застывшее-мертвенной, объединяющей все три композиции линии горизонта — символический вектор бессилия и упокоения; и в затягивающих в глубину бесконечности прорывах небесных окон  — тематическая линия бессмертия души и вечной жизни.

Легкие медленно плывущие, меняющие свою конфигурацию облака представляются,  в данном случае, смысловой альтернативой тяжелой и бесчувственной неподвижности земли. Напоминанием зрителю о конечности всего сущего, о неизбежном переходе человеческой души в мир иной являются в триптихе и, воспроизведенные в его боковых частях, устремленные в небесную высь, силуэты православных храмов.

Использованный в «Реквиеме», метод монтажа на плоскости нескольких разновеликих картин-проекций с частичным наложением одного изображения на другое нельзя назвать случайным. Подобный способ художественного изложения был близок и Александру Пантелееву. Через стилистический строй своего живописного посвящения, Савин, очень деликатно и ненавязчиво, сумел ввести зрителя в мир художественной эстетики покинувшего этот мир товарища.

Последнее десятилетие XX века было в биографии мастера периодом разочарований и духовных испытаний. В стремлении преодолеть внутреннее ожесточение художник «закрылся», замкнулся в себе, погрузился в изучение философской и религиозной литературы. Итогом поиска своего материала и созвучной времени темы стала, написанная в начале 1991 года, картина «Армагеддон».

Словно прозревая приближение конца социалистической эпохи и начало братоубийственных схваток за власть и государственное имущество, Савин при помощи мифологической образности попытался напомнить зрителю, что обещания и ложь заполучившего власть над людьми антихриста обязательно обретут черты суровой драмы и  обернуться масштабной трагедией.

Если обратиться к источникам, то Армагеддон это место эсхатологической битвы на исходе времен «царей земли всей вселенной». В Новом Завете упоминание об этом событии имеется в «Откровении» Иоанн Богослова: «И Он (Бог Вседержитель – В.Ш.) собрал их на место, называемое по-еврейски Армагеддон» (Откр.16:16). Противником царей, присягнувших антихристу, должен стать спустившийся с небес всадник — Иисус Христос и ведомое Им небесное воинство.

Исполненный художником, батальный мотив, включает  изображения коней и, облаченных в рыцарские доспехи, воинов. Ни нимбов, ни крестов, ни какой-либо другой христианской атрибутики в рассматриваемой композиции нет.

Прорывающиеся сквозь мрак и огонь всадники наделены динамичными позами и благородными мужественными лицами. Воин, восседающий на рыжем коне (первый план картины), сжимает в руке длинный обоюдоострый  меч; светловолосый персонаж на черном коне изображен с вознесенными над головой весами; фигуры других участников сражения также представлены на конях и в воинском облачении. В всполохах холодного фосфорицирующего света и зловещих багрово-красных отблесках пламени они спускаются с небес и решительно вступают в битву.

Иконографические составляющие композиции указывают на то, что сражение при Армагеддоне соотнесено художником не с моментом, когда «Верный и Истинный» – Бог Слово во главе небесной рати спускается на землю, чтобы вступить в схватку с войсками Антихриста (Откр.19:11-21), что было бы ближе к тексту литературного источника, а с тем, не воспроизведенным на холсте, эпизодом, когда Агнец – Иисус Христос принимает книгу из десницы Сидящего на престоле – т.е. Бога Отца и снимает с нее первые четыре печати (Откр. 5:6-7).

У Иоанна данное действие отмечено появлением четырех апокалипсических всадников: «Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить. … И вышел другой конь, рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, … и дан ему большой меч, …  и вот, конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей.  …и вот конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним…» (Откр.6:1-8).

Начиная с Дюрера, изображение 4-х, описанных Иоанном, ангелов смерти традиционно связывалось с «днем гнева Божьего». Считалось, что появление всадников должно предшествовать появлению антихриста и примкнувшей к нему своры «царей земных».

Антихрист, как следует из текста «Откровения…» не сатана, а только пособник сатаны. Его появление, по толкованию теологов и богословов, станет предвестием Второго пришествия и Страшного суда. Будучи смысловым антиподом Христа, этот лжец-оборотень  заставит людей изменить, освященные временем, представления о добре и зле. Принявшие веру антихриста, по словам апостола Павла, будут «сребролюбивы…, невоздержны, жестоки, предатели, наглы, напыщенны, более сластолюбивы, нежели  боголюбивы» (2 Тим.3:2-4). Для эпохи ельцинских преобразований данный перечень человеческих пороков можно считать абсолютно актуальным.

Интерес к христианской мифологии, к образам Ветхого и Нового Заветов приходится в творчестве Савина на то судьбоносное для России время, давая оценку которому, отечественные историки еще очень долго будут подбирать нужные слова из словаря нормативной лексики.

Распад Советского Союза и крах коммунистических идеалов обернулись для основной части населения, когда-то великой страны, смятением и жесточайшим духовным потрясением. Мир, в котором пребывал художник, оказался вывернутым наизнанку — черное стало белым, белое черным. Стремление к наживе, власти и плотским удовольствиям в одночасье обнажило все язвы и пороки человеческой натуры.

Благополучная и, как тогда казалось, высоко-духовная страна на глазах распадалась на уделы, погружалась в политический хаос и мрак бандитского капитализма. Яркими проявлениями краха и катастрофы стали позорное предательство государственных интересов людьми, облаченными властью, танки и кровь на улицах Москвы, национальные конфликты и проигранные войны. Столкнувшись с проблемой выживания, многие представители отечественного искусства, похоронив юношеские идеалы, оказались в сфере торговли и бизнеса. Повсеместно восторжествовал принцип – «каждый за себя».

Откликом художника на события действительности стали наполненные апокалипсическими настроениями и эсхатологическим содержанием картины-притчи и картины-видения (теофании).

Переход к религиозной тематике и новым жанрам был вполне закономерен. На фоне экономических катаклизмов и людских трагедий  важнейшей составляющей российского бытия стало православие. Забытая в советские годы христианская доктрина о Боге Утешителе, Справедливом суде и Царствии небесном возродилась и стала актуальной. В условиях разрухи и брожения умов церковная версия человеческой истории оказалась вновь востребованной и обрела своих проповедников.

Сразу надо заметить, что к христианским мотивам сорокалетний мастер пришел не через воцерковление и отказ от присущих ему жизненных установок, что было достаточно характерно  для многих его коллег, освоивших в то непростое время, византийскую стилистику и переквалифицировавшихся из живописцев в иконописцев, а через историю искусства и европейскую художественную традицию.

Религиозность  картин Александра Савина категория чисто эстетическая. Она не завязана ни на католическом катехизисе, ни на протестантской абсолютизации слова, ни на, ограниченном жесткими канонами, православном вероучении. Для вологодского живописца христианская история и Священное писание всего лишь источники вдохновения, позволяющие выстраивать сюжет и сочинять композиции по мотивам известного зрителю литературного текста.

Язык, на котором говорит Савин можно назвать реалистическим символизмом. Воспроизводимые на холстах образы объемны и «осязаемы». Геометрические фигуры и каллиграфические знаки в качестве символических изображений и носителей информации в композициях не используются.

Световая режиссура роднит картины художника с произведениями европейских живописцев эпохи барокко. Вспышками и отблесками света художник лепит форму, выявляет фактуру изображаемых предметов, подчеркивает важнейшие смысловые узлы  воспроизводимых сцен.

В 1991-1992 гг. из стен савинской мастерской выходят два триптиха: «Последний потоп» и «Се, человек!».

Центральный холст «Последнего потопа» включает в себя изображение ветхозаветного праотца Ноя, придерживающего за канат, вознесенный на вершину каменной скалы, подготовленный к плаванию парусный корабль и миниатюрные фигурки, пытающихся  добраться до спасительного судна, людей. Фоном, указанным персонажам, служат угрожающе-спокойная, медленно заполняющая последние участки земной суши водная гладь мирового океана и, оживленная рваным силуэтом лунного диска, бездонная чернота космоса.

Библейская легенда о всемирном потопе в общих чертах сейчас известна, наверное, каждому школьнику. В Ветхом Завете история уничтожения Богом впавшего в растление населения земли водами всемирного потопа и чудесного спасения семьи праотца Ноя описана в книге «Бытие»: «И увидел Господь, что велико развращение человеков на земле, и что все мысли и помышления сердца их были зло во всякое время. И раскаялся Господь, что создал человека…» (Быт. 6:5-6).

Из текста Библии следует, что Ной, в отличие от других сынов земли, был человеком праведным и непорочным. Предупрежденный Богом о предстоящей катастрофе, он исполнил волю Бога и спас на построенном им ковчеге свое потомство и «всякую тварь Божью». Легендой о Ное трагически завершается начальный этап библейской истории. Одновременно с этим, с Ноя, как нового Адама, начинается новая история человечества.

Важно отметить, что, позволив Ною и его сыновьям стать прародителями новых, не обременённых страстями допотопного человечества, людей, Бог заключил с ними договор. По этому договору, названному в Библии «заветом», люди не должны были употреблять в пищу кровь животных — поскольку кровь есть материализация души существа, сотворенного Богом, и убивать друг друга «ибо человек  создан по образу Божию». Взамен исполнения этих условий, Ною дано было обещание, что потоп больше не повториться: «Поставлю завет Мой с вами, что не будет более истреблена всякая плоть водами потопа, и не будет уже потопа на опустошение земли» (Быт. 9:11)..

Рассматривая центральную часть триптиха, отчетливо понимаешь, что, по Савину, человечество не выполнило требования Бога. Погрязшее в грехах и кровавых бойнях оно вновь перешло границы дозволенного и вновь обрекло себя на уничтожение. Написанный в условиях  российского хаоса и беспредела, «Последний потоп» стал яркой художественной притчей о последних временах и конце света.

Грядущий  потоп это символ очищения земли от скверны. Люди, забывшие библейские заповеди снисхождения не достойны. Наделенный чертами мифологического героя, отмеченный гигантскими размерами и статичной, безучастной позой, задумчивый и печальный Ной является  у Савина «незримым» наблюдателем растянувшейся на тысячелетия борьбы его потомков, за место на новом ковчеге.

Историческое время в картине отсутствует. Тема гибели цивилизации определяется в композиции изображением людей в одеждах всех времен и народов. Мир обречен, и на корабле надежды окажутся лишь избранные. Избранные не Ноем – он лишь немой свидетель происходящего, а грозным и беспощадным судьей, творцом всего сущего – Богом-Отцом.

Изображение Демиурга – ветхозаветного владыки сил, «промыслившего» исходя из библейского повествования, не только движение небесных светил, смену дня, ночи и времен года, но и конечную судьбу человечества, формирует левую часть триптиха.

Бог-Отец (в православной традиции – Саваоф) представлен могучим седовласым великаном, несущим на плече тяжелый голгофский крест с телом распятого Сына. Спокойной, неторопливой поступью творец мира преодолевает мутные потоки вод,  заливающих улицы и площади старинного русского города. Уходящая в небытие русская цивилизация, архитектурным символом, которой в композиции является взметнувшаяся к небесам шатровая колокольня, оказалась недостойна своего Бога и этим Богом покинута.

Унося из отпавшего от веры, погрязшего в страстях и пороках города (город в данном случае может рассматриваться и как символ всей страны) тело пожертвовавшего Собой во спасение людей Иисуса, Бог Отец определяет тем самым приговор народу,  отказавшемуся от христианских принципов существования. Приговор суров. О каком-то спасении в данном случае уже не может быть и речи.

Правую часть триптиха занимает, исполненное в традициях ренессансной иконографии,  изображение смирившегося с неизбежным, утратившего возможность видеть и что-либо делать ангела-хранителя — в контексте темы ангела-хранителя не отдельного человека, а человечества в целом. Молитвенная поза ангела, движение его связанных, рук привносят в общую картину бедствия ощущение бессилия и отчаяния.

Усиливает драматическое звучание темы и, формирующий первый план композиции, темный зловещий силуэт метущейся, агрессивно шипящей и по-змеиному выгибающей шею водоплавающей птицы. Данное  восходящее к образам дохристианской мифологии изображение  (облик лебедя принимает античный громовержец Зевс, символом беды воспринимаются гуси-лебеди в русском фольклоре)  служит напоминанием о причине трагедии – символическим указанием на утверждение в обществе примитивного и беспощадного языческого мировоззрения.

Стремлением обратить взоры современников к христианским духовным ценностям можно объяснить и создание Савиным триптиха «Се, человек!».

Название картины отсылает зрителя к событиям, описанным в Евангелии от Иоанна. Фраза «…се, Человек!» была произнесена Пилатом, пытавшимся спасти Христа от суда разгневанных иудеев, увидевших в Иисусе не Мессию, а лишь самозванца, выдающего Себя за Сына Божия. «Когда же увидели Его первосвященники и служители, то закричали: распни, распни Его!» (Ин.19:1-8).

В произведениях с одноименным названием западноевропейских художников XV-XVII вв. Христос обыкновенно изображался стоящим перед толпой  в терновом венке, со связанными руками и следами пыток на теле. Для христианских богословов этот евангельский эпизод, был важен в связи с тем, что представлял крайнюю степень унижения Спасителя, принявшего человеческий позор в соответствии с пророчеством Исайи: «Он был презрен и умален пред людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое»  (Ис. 53:3).

Данный текстовой материал звучит рефреном при истолковании каждой из трех композиций савинского произведения. На возникающий, в этой связи, вопрос – кого распяли человека или Бога? – художник убедительно отвечает – Бога! Соединивший в Себе божественную и человеческую природы Иисус Христос предстает в композиции Савина не только как Божья Сила и Божья Премудрость (по определению апостола Павла), но и как творец новой, призванной спасти человечество, веры.

В отличие от предыдущего триптиха, художественные составляющие композиции «Се, человек!» следует рассматривать слева направо, с учетом хронологической последовательности воспроизведенных мотивов.

В левой части триптиха Христос представлен зрителю в образе, примерно, 3-х  летнего ребенка. Подобного рода изображения (имеются ввиду возрастная характеристика и пластическое решение образа), имели широкое распространение в искусстве итальянского Возрождения. Но на полотнах итальянцев Иисус, обычно, изображался  играющим на фоне холмов или горных пейзажей в окружении Марии, сверстника — Иоанна Предтечи и ангелов. В композиции Савина перечисленные персонажи отсутствуют, а фоном фигуре Спасителя  служат  грозовое «вздыбленное» небо и бушующая водная стихия. Помимо этого, колыбель Иисуса трансформирована художником  в  несущийся по волнам океана одномачтовый парусник.

Символическая комбинация, объединяющая образ Христа с изображением парусного судна известна с глубокой древности. Уже в раннехристианском искусстве парусный корабль с мачтой  в форме креста, мыслился теологами символом Церкви, символом спасения верующих в бурном океане житейских страстей.

Христос, по словам святых отцов,  был тем кормчим, который указал направление движения судна. Не случайно, что, до сих пор, термин «неф», происходящий от латинского слова navis — корабль, определяет в христианском храме место проведения богослужения.

Таким образом, если рассматривать данный мотив через призму богословской литературы, то догматический аспект, обозначенной художником, темы сводится к следующему — родившийся от Марии Девы и принявший человеческий облик Бог Слово, открыл своим воплощением новую эру человеческой истории, привнес  в океан греха и отчаяния надежду на спасение.

Христианские положение о бессмертии души и ее восхождении в Царствие Небесное получает раскрытие в центральной части триптиха и, опять же, через изображение корабля, точнее, множества кораблей, творцом которых выступает Иисус Христос. Здесь Спаситель мира представлен художником в образе «доброго пастыря» — пастуха овечьего стада.

Эта иконографическая формула появилась в европейском искусстве в период утверждения христианства в качестве государственной религии Римской империи. В рельефах IV-V вв. Христос часто предстает в образе безбородого молодого человека с ягненком на плечах.

Последнее обстоятельство связано с тем, что в мифопоэтической традиции античного времени пастух, как правило, выступал в роли защитника, кормильца, вождя и путеводителя. В христианский период все эти функции были перенесены на Бога Сына. Иисус и Сам в притчах и проповедях представлял Себя ученикам пастухом овечьего стада: «…истинно, истинно говорю вам, что я дверь овцам… Я есмь дверь: кто войдет мною, тот спасется… Я есмь пастырь добрый: пастырь добрый полагает жизнь свою за овец…» (Ин. 10:1-16).

У Савина «добрый пастырь» изображен в профильном развороте, сидящим на камне и выводящим прутиком на песке какие-то линии. Сосредоточенность позы и выразительное движение кисти левой руки могут быть истолкованы как признаки творческого процесса. Можно предположить, что Христос, как конструктор, как творец будущего, занят поиском оптимальной модели ковчега веры, корабля спасения, судна, которое сможет вместить и унести в небеса все охраняемое Им стадо.

Не выдержавшие испытания образцы этого нелегкого поиска формируют своими колючими, подобными терновому венцу, останками второй план композиции. Кладбище потерпевших крушение кораблей это образное напоминание о том, что путь к Истине, открывается далеко не сразу и, как правило, через страдания, упорство и терпение.

Как чудо и, одновременно, как символ надежды следует рассматривать, в этой связи, полет  парусника, представленного в левом верхнем углу композиции. Для человека знающего христианскую иконографию парящий над землей корабль ни что иное, как отображение главного результата пребывания Сына Божия на земле — символический образ победы над смертью, символ торжества веры и соединившей человека с небом  христианской Церкви.

Последняя композиция триптиха посвящена третьему (после Рождества и Воскресения) осевому событию христианской истории — предсказанному Иоанном Богословом, Апокалипсису и второму пришествию Спасителя. Здесь тема приближения конца света находит раскрытие через символическое изображение, облаченного в «броню правды», Бога Слова.

В данном случае, созданный художником, образ не связан ни с конкретной строчкой  Священного писания, ни с классической христианской иконографией. Символ «Верного и Истинного» представляет у него пластическую комбинацию, соединяющую  изображение всадника с изображением корабля. При этом, спускающийся с небес рыцарь восседает не на коне, а на напоминающем своими формами коня мифическом единороге, характерной иконографической особенностью которого является наличие во лбу прямого и длинного рога.

В христианских сочинениях единорог традиционно рассматривался как символ непорочности и девственности. Сопряжение его тела с корпусом корабля создает сложный симбиоз символических значений, определяющих силу, величие, чистоту и праведность творца истинной веры — Христа Спасителя. Вспомним снова, в этой связи, слова пророка: «Он был презираем, и мы ни во что не ставили Его» (Ис. 53:3).

Духовный кризис, связанный со сменой общественного строя и потерей обществом нравственных идеалов, дает о себе знать в полотнах 90-х гг. художественными образами полными отчаяния и боли. Наиболее радикальным вариантом савинской реакции на произошедшие в стране изменения можно считать картину «Исход» - произведение, отмеченное не только чертами символизма, но и элементами абсурдистской эстетики.

В «Исходе» художник средствами иконографии напоминает зрителю об истории спасения младенца Христа в египетской пустыне. В Новом Завете указанное событие описано евангелистом Матфеем (Мф. 2:14-15). У старых европейских мастеров эта тема получила раскрытие через сюжет «Бегство в Египет», предполагавший включение в композицию изображений Иосифа и восседающей на осле Девы Марии с Богомладенцем.

Указанные персонажи в силу их канонической узнаваемости являются и главными героями композиции Савина. Если учесть, что Иисус Христос представлялся в трудах отцов церкви Божественной Премудростью и Божественной Истиной, то Его спасение от уничтожения солдатами  Ирода, рассматривалось как спасение истинной веры и истинных знаний.

В начале XX века, накануне революционных событий, предчувствуя нашествие «новых гуннов» и гибель русской культуры, поэт-символист Валерий Брюсов писал: «…а мы, мудрецы и поэты – хранители тайны и веры унесем зажженные светы в катакомбы, пустыни, пещеры; исчезнет бесследно, быть может, что было известно одним нам, но вас, кто меня уничтожит, встречаю приветственным гимном!».

Александр Савин приветствовать гимном новых русских дикарей не хочет. В то же время, тема спасения духовных ценностей на очередном переломе отечественной истории через их сокрытие в пустыне звучит в его произведении так же, как и у Брюсова.

Абсурд савинской версии «Бегства…» заключается в том, что Иосиф, Мария и Христос изображены художником не в египетской пустыне под сенью пальмовых деревьев, а где-то невероятно далеко — в космосе – на безлюдной пустынной планете. Напоминанием о земных истоках происходящего действия служат, представленные  в черноте космического пространства, хорошо известные зрителю по астрономическим таблицам изображения голубой планеты Земля и ее маленького желтого спутника Луны.

Использованная здесь мастером, художественная метафора, определяющая космический масштаб трагедии, случившейся с, позабывшими заветы пророков, ненавидящими и уничтожающими  друг друга людьми, наполняет произведение какой-то пронзительной тоской. Что же дальше? Спастись от солдат царя Ирода (в литературной традиции данный образ является олицетворением властолюбия, бессердечия и жестокости) на Земле, по Савину, уже невозможно.

Пребывание в «космическом Египте» может оказаться, судя по усталой и обреченной позе Иосифа, очень долгим. Христос Землю покинул и она вновь, как и прежде во власти сатаны. Уничтоженные Иродом вифлеемские младенцы, о которых нельзя не вспомнить при истолковании данного сюжета символическое напоминание о страшных жертвах, брошенных вурдалаками от политики на алтарь гражданских и межэтнических войн. Как и при анализе «Последнего потопа», вывод, который должен сделать зритель при погружении в обозначенную художником тему звучит беспощадно и сурово — прибежище Христа и Его сподвижников – космос, на планете Земля им места нет.

Вопрос о выборе веры, об устремлениях и привязанностях человеческих особей поднимается Савиным и в картине-притче «Тень Агасфера».

Кто ты? С кем ты? Куда ты идешь? Каков смысл твоего пребывания на Земле? На эти простые и одновременно судьбоносные вопросы с необходимой долей откровенности ответит далеко не каждый. Поиск себя и своего места в мире соблазнов, наживы и корысти занимает порой всю жизнь. Путь к истине и бессмертию открывается лишь избранным. В то же время, ориентиром для настойчиво ищущих  во мраке  житейских передряг душевного спокойствия и вечной жизни всегда служил и служит свет христианского храма.

«Тень Агасфера» произведение и философское и социальное одновременно. Савин представляет своего легендарного героя обнаженным сухопарым исполином на фоне скалистых гор и затянутого облаками неба.

Фигура Вечного Жида возвышается над крышами и шпилями зданий большого старинного города, включающего в себя культовые постройки различных религий и конфессий. Тело и голова Агасфера  трактованы силуэтно и в контражуре. Они частично закрывают для жителей города свет солнца и создают эффект солнечного  затмения. В затененной части городского пространства изображена бодро шагающая группа людей с горящими факелами. Маяком для неё служит ярко сияющий отраженным светом бриллиант золотого перстня мифического персонажа.

Христианская легенда об Агасфере сформировалась и получила широкое распространение в Западной Европе в эпоху Средневековья. Согласно легенде иерусалимский сапожник Агасфер отказал Христу в кратком отдыхе возле своего дома, оскорбил и даже ударил Христа, совершавшего Свой страдальческий крестный путь на Голгофу. «Иди же, Иисус, скорее, чего ты так медлишь?» - кричал сапожник, по одной из версий легенды. «Я пойду, отвечал Спаситель, а ты подождешь, пока Я вернусь». Слово Христа исполнилось — Агасферу было отказано в покое могилы. С той поры он обречен из века в век скитаться по земле, дожидаясь второго пришествия Сына Божия.

Агасфер – образ емкий и многогранный. Он враг Христа и в то же время свидетель о Христе. Он страшный грешник и одновременно человек, обретший земное бессмертие. Противоречивость литературного образа определяла интерес к личности Вечного Жида как писателей, так и художников на протяжении всей европейской истории.

 «Агасфера представляли, по словам немецкого литературоведа В. Скуратовского, то неутомимым странником, то неистовым борцом за веру, то непреклонным моралистом, … то носителем мировой скорби, то провозвестником конца света, то символической фигурой, олицетворяющей неправедное преследование евреев…

Для многих Вечный Жид – символ человечества, обреченного шагать по пути прогресса до скончания мира. Некоторые видят в Агасфере аллегорическое изображение судьбы еврейского народа, изгнанного из своего отечества, блуждающего по свету и, несмотря на все передряги, имеющего полный кошелек».

Последнее наблюдение может быть ключом и к истолкованию картины Александра Савина, написанной в период  циничного передела государственной собственности и прихода к власти людей умных, расчетливых и беспринципных.

Период «березовщины» воспринимался в русской провинции как национальная трагедия. Кремлевские хороводы вокруг золотого тельца вызывали приступы бессильной ярости и уныния. Всем стало понятно, что тень ведущего человечество через тысячелетия бессмертного Агасфера  доползла и до России. Блеск бриллианта Вечного Жида, подобно библейской вифлеемской звезде, обозначил наступление новой эпохи.

Мир изменился, но,  как и в предыдущие российские смуты, символом спасения и единения страны стала православная церковь. В картине Савина лучи солнечного света выявляют и акцентируют силуэт именно православного храма. Бессмертию земному было противопоставлено бессмертие небесное.

«Тень Агасфера» оказалась последней картиной, написанной Савиным по мотивам христианской мифологии. К концу 90-х гг. взгляд художника на окружающую действительность становится иным.

В связи с переменами в верхних эшелонах власти, отказавшейся, наконец,  от попыток американизации русской жизни, настроения в среде творческой интеллигенции, обрели  более оптимистичный оттенок. В Москве церковная политика стала рассматриваться как важнейшая составляющая политики государства. Ни во что не верящие, чиновники, рискуя здоровьем, на Крещенье начали прыгать в прорубь. В складывающихся условиях говорить со зрителем на загадочном языке христианских символов стало не актуально.

На фоне произошедших событий в творчестве Савина обозначился интерес к иной, не связанной с церковной доктриной, тематике. Художник вновь с большим воодушевлением обратился к жанру пейзажа. Предметом его вдохновения становятся в рассматриваемое время живописные окрестности города Кириллова: лесные дороги и тропинки, заросшие бурьяном пустыри, заснеженные берега озер,  деревья и неглубокие каменистые речки.

К эстетике классического импрессионизма, ориентированной на передачу сиюминутного впечатления (порывы ветра,  кратковременные световые эффекты), данное пейзажное творчество имеет отношение весьма отдаленное. Отображенные мастером состояния длительны и устойчивы. Их продолжительность определяется часами, сутками и, даже, месяцами. Так, например, художником была исполнена серия пейзажных  композиций, посвященных календарному кругу и всем месяцам года.

Савинские пейзажи написаны не в природной среде, то есть непосредственно с натуры, а в мастерской по памяти – на базе подготовительного материала. Они по-академически выверены и отфильтрованы. О поэтическом и лирическом звучании этих произведений красноречиво говорят их названия: «Тишина» (1997), «Утренний свет» (1999), «Мерцание теней» (1997), «Грибная пора» (1998), «Пересохшая речка» (1997).

В отличие от художников «этюдистов» Савин пытается довести пейзажный мотив до звучания тематической картины, стремится наполнить изображение не только настроением, но и содержанием, отмеченным ощущением движения времени.

Наиболее ярким образцом превращения пейзажа в картину с культурно-историческим подтекстом может служить композиция «Ностальгия» (1995). Здесь на  фоне цветущего весеннего дерева художник изобразил, изящный, украшенный ампирной резьбой стол – традиционный атрибут старых дворянских усадеб и стоящий на круглой столешнице изящный подсвечник  с тонкой теплящейся свечой (устойчивый художественный символ кратковременной человеческой жизни).

Часто в своих живописных сочинениях  Савин прибегает к противопоставлениям и смысловым контрастам. В композиции «Прозрачность осени» (1995) смысловой завязкой, превращающей рядовой пейзажный мотив  в произведение картинного уровня, является изображение парящей над золотыми деревьями и пронзающей криком тишину засыпающего леса (образец звукового контраста) неугомонной трещетки-сороки.

В картине «Свет луны» (1996) хаотичному движению буйной, разметавшейся «во все небо» растительности — художественное выражение стихии природы, противопоставлен, выхваченный лунным сиянием из мрака ночи, четкий «правильный» силуэт деревенского дома – символ, освоенного и упорядоченного человеком, пространства.

Знаковым явлением в творческой биографии художника можно считать появление в его мастерской картины «Состояние равновесия» (1998). Брутальный и лаконичный пейзажный мотив, включающий в себя лишь изображения  неба, воды и каменистых утесов, стал своеобразным символом примирения художника с окружающим миром.

Романтический период «борьбы за небо» закончился. «Земное притяжение» начало восприниматься как условие жизни, с которым следовало считаться. Горнее вступило в диалог с дольним. Равновесие было достигнуто, но при этом темная и тяжелая земная твердь заняла большую часть, сочиненной художником, композиции. Небо, в рассматриваемом произведении напоминает о себе только чистотой горизонта и отблесками света на зеркальной поверхности водных протоков.

При всем многообразии интересов, охватывающих как сферу живописи, так и сферу графики,  главной линией творческого развития художника на рубеже столетий была, все-таки, работа над картинами, посвященными русской  истории. (Немногочисленные опыты создания произведений на материале античной мифологии («Похищение» 1996) носили экспериментальный характер – Савин  расширил палитру, стал больше внимания уделять цвету.)

Поводы для обращения к национальной тематике были. Так, смена политического курса и победа над апологетами западного образа жизни получила художественное отражение в, выполненном в лучших традициях советского академизма, полотне «Александр Невский» (1998). Русская сила, удаль и азарт определили эмоциональный стержень наступательно-активных, написанных на материале военной истории XIX века, картин «Парусники» (2000) и «Атака» (2005).

В свою очередь средневековая история и древнерусский быт легли в основу таких масштабных и достоверных по отражению исторического материала картин как: «Посещение Иваном Грозным вологодского Софийского собора» (1995) и «Приезд Петра I в Вологду для строительства флота» (2006) (в обоих случаях в разработке и написании композиций активное участие принимал друг и единомышленник художника М.В. Копьев).

Погрузившись в многотомные труды Соловьева, Костомарова и Ключевского Савин искал и находил в повествованиях отечественных классиков, то чего безрезультатно пытался обнаружить в современной русской действительности – смысл и логику поступков людей, находящихся у кормила власти.

В чем же корень зла и причина трагедии? Почему то, что собиралась по крупицам в течение столетий Рюриковичами и Романовыми, то, что было обретено неисчислимыми жертвами, потом и кровью русских солдат Великой Отечественной, было продано и разбазарено «прогрессивными» политиками в течение нескольких лет. Вывод, к которому пришел художник, перелистывая страницы старой и новой русской истории, звучал по-шекспировски лаконично – «порвалась связь времен».

Для того чтобы побеждать это связь, эта временная нить, объединяющая поколения русских подвижников в единое целое – в единую непобедимую рать должна быть восстановлена. Но реально ли это? Возможно ли, в условиях современной российской действительности что-либо изменить и вернуться к истокам? Результатом долгих размышлений и композиционных поисков стала картина-элегия с нейтральным названием «Русский поход» (2003).

В данном произведении Савин находит возможность средствами символического искусства связать времена, донести до зрителя мысль о непрерывности исторического процесса и многовековой поколенческой «эстафете» защитников национальной независимости. Участниками похода становятся у него русские воины всех исторических эпох. Колонна состоящая из бойцов Красной Армии, защитников Шипки и Севастополя, героев Бородино и чудо-богатырей Суворова, петровских гренадеров, стрельцов и средневековых дружинников неторопливым маршем поднимается на высокий холм и скрывается за его вершиной.

Содержательный аспект «Похода» представляется достаточно грустным. Ни героики,

ни триумфального пафоса в этом «хронологическом» движении нет. Невольно всплывает в памяти известная строчка из «Слова о полку Игореве»: «О, Русская земля, ты уже за холмом!».

С точки зрения семантики, холм символическая граница между двумя мирами — своим и чужим, нашим и не нашим. Творцы русской воинской славы покидают страну, которую когда-то защищали. Они не возвращаются к нам, а уходят от нас. Мы, в силу композиционного решения сцены, видим последних. «Русский поход» при такой интерпретации  обретает черты исхода. Безвестные, забытые герои прошлого, последний раз обернувшись в нашу сторону, уходят в небытие, погружаются в вечность. С кем и с чем останемся страна, проводившая в «поход» свою историю, художник не уточняет.

Прием совмещения в одной композиции персонажей различных эпох использован Савиным и при создании картины «Ладья царей» (2005). В жанровом отношении «Ладья …» произведение не историческое, а фантазийное. Это картина – видение.

Художник представляет зрителю скользящий по реке времени корабль-призрак. Пассажирами корабля являются, хорошо известные по портретным воспроизведениям школьных учебников, московские цари и петербургские императоры и императрицы. Образы первых лиц отечественной истории отмечены естественностью пластических характеристик и психологической сдержанностью.

Групповой портрет самодержцев «Великия и Малыя и Белыя» воспринимается как ностальгическое воспоминание о великом прошлом России, как олицетворение российской державности, как символическое отражение трехсотлетнего правления дома Романовых.

Ветер истории уносит ладью-памяти в лету. Венценосные персоны  внимательно всматриваются в лица, тех, кто по замыслу художника, должен дать оценку их деятельности.  Они служили русскому народу и надеются на понимание потомков этого народа.

Их учили, что власть держится на силе, а цель оправдывает средства. Они считали себя христианами, но часто поступали далеко не по-христиански. Кроваво-красный шлейф, сползающей в воду драпировки, символическое напоминание о жестокой борьбе за российский престол, о заговорах, переворотах и цареубийствах. Жертвами борьбы становились мужья, отцы и малолетние дети коронованных особ. Были ли в исторической перспективе развития государства эти жертвы оправданы и следует ли России вернуться к монархическому типу правления  (о чем мечтают многие наши современники) каждый, из рассматривающих картину,  должен ответить самостоятельно.

Наступление нового тысячелетия  было ознаменовано в творческой биографии художника работой над серией композиций, иллюстрирующих жизнь и быт дореволюционной  Вологды.

Воссозданные по старым фотографиям, городские улицы и площади заполнены на его графических листах и холстах фигурами людей самых разных сословий, чинов и званий. Не стремясь к абсолютной документальности, Савин акцентирует внимание зрителя на декоративном убранстве реконструированных им вологодских двориков, домов и храмов, на костюмах и мундирах вологжан, на незатейливых развлечениях провинциального бомонда («Праздник», «Новый год», «Вологодский дворик», «Лето в Заречье» и др.).

Постмодернистская несерьезность, подчеркивающая условность и театральность воссоздаваемых ситуаций, проявляется в данных композициях как в повышенном музейно-этнографическом интересе к бытовым деталям и облачению горожан, так и в наделении изображенных персонажей портретными чертами и пластическими характеристиками людей близких и знакомых мастеру.

Последнее обстоятельство несколько усложняет жанровую характеристику рассматриваемых произведений. Исполненные Савиным художественные сочинения воспринимаются не только как исторические ведуты, – точно воспроизведенные виды города, но и, как костюмированный  портрет вологодской интеллигенции ХХI века на фоне вологодского быта XIX столетия. При этом, празднично-карнавальный, лишенный социальной заостренности характер реконструкций позволяет зрителю раскрепоститься, пофантазировать и определить свое место в пестрой толпе провинциальных обывателей.

Надо сказать, что, несмотря на внутреннюю замкнутость, среди друзей Александр Иванович слывет человеком общительным и остроумным — блестящим рассказчиком анекдотов и смешных историй. Свое умение иронично и весело представить слушателям какой-нибудь занимательный случай «из жизни» художник, время от времени,  пытается перенести и в область изобразительного искусства. Хотя, по большому счету, ни карикатура, ни гротеск  ему не близки.

Савин мастер повествовательного жанра, сочинитель коротких новелл, рассказанных посредством слова и художественной образности. Через придуманное художником  название работы зритель включается в игру смыслов, обозначенных ее изобразительными составляющими.

Композиции такого рода описательны — помимо настоящего, в них угадывается прошлое и будущее. Камерность воспроизводимых мизансцен  определяется минимальным числом  изображенных персонажей. Очень часто, воспроизведенный на холсте, мотив подразумевает монолог, или бессловесный диалог. Вторым участником «беседы» может оказаться птица, зверь или вообще предмет неодушевленный. Общий тон «историй от Савина» теплый — иронично-грустный. Из картин-новелл написанных на современном материале можно выделить такие композиции как: «Ровесники», «Старая ворона», «Упрямая коза» (рабочее название «От грозы»), «Весеннее солнце».

В картине «Ровесники» (2003) мы видим бодро шагающего по пыльной окраине старого  парка «культуры и отдыха» еще крепко стоящего на ногах, гармониста. Погожий летний день — и он, как можно догадываться, пребывает в хорошем расположении духа — что-то «накатывает» себе на ход ноги из репертуара счастливого пионерского детства. Несколько поодаль, на зеленой лужайке возвышается отлитая из цемента, до боли известная советским школьникам, фигура пионера-горниста – оптимистичный символ светлого коммунистического завтра.

Подразумевающийся здесь монолог, происходит на уровне воспоминания или какого–то известного текста песни вроде: «Как нам весело шагать по просторам…»

Детство и бесшабашная юность остались где-то очень далеко, а жизнь, — по началу такая многообещающая и захватывающая, покрутила, потаскала по «великим» стройкам, да и выбросила туда же, где все когда-то и начиналось. «И все, вроде бы, ничего, но, все равно, как-то не так… Впрочем, если  выпить, то и опять ничего… Ни –  че – го…»

Подобных монологов  зритель со стажем может сочинить сколько угодно (такова специфика, избранного художником, жанра) условие одно – по завершении придуманной истории нужно ответить на скрытый в названии работы  вопрос – сколько лет гармонисту?

На вопрос — кто старше? – изображенная на первом плане картины птица или медленно бредущая по, протоптанной по льду реки, дорожке одинокая женщина нужно отвечать и при рассмотрении композиции «Старая ворона» (2003). Ни драматизма, ни трагедии в мотиве, наполненном светом догорающего морозного дня, нет. Просто возраст – «вещь» объективная – время течет незаметно и дорога, по которой ты неоднократно хаживал (хаживала), стала  труднее и длиннее.

Иронично-веселые интонации «савинских историй» могут проявлять себя и через пластику (в «Упрямой козе» (2003) поза хозяйки капризного животного выглядит не менее красноречиво, чем поза козы) и через цветовую режиссуру композиций.  Белый снег, голубые мартовские тени и прокладывающая путь очнувшемуся от зимней спячки хозяину рыжая кошка – «Весеннее солнце» (2004) — ничто иное, как наполненная радостными настроениями, виртуозно исполненная,  колористическая миниатюра на тему «весной природа оживает».

С некоторыми оговорками к рассмотренной серии следует отнести и, написанную в 2005 году, картину «Ау!», где помимо иронии уже можно уловить и саркастическое савинское хмыканье.

«Ау!» — это групповой портрет вологодских художников эпохи постмодернизма, освоивших азы рыночной экономики и понявших, наконец, банальную истину, что рисовать надо не то, что  хочется, а то, что покупают.

Убеленные сединами «уважаемые и заслуженные» деятели искусства представлены в чахлом болотном лесочке собирающими, так обожаемую постсоветским обывателем, кудряво-развесистую, легко превращающуюся в умелых руках (наряду с пресловутой клубничкой) в устойчивый источник благополучия — клюкву.

Судя по вдохновенным лицам и, уже заполненным  этой замечательной ягодой, корзинам виртуозов кисти витаминный голод столице кружев не грозит.

«Нет, нет — художники не заблудились! Ау! крикнул кто-то просто так, от переизбытка чувств – смеха ради. В любимом лесу заблудиться невозможно. На вид-то оно болотце, конечно, неказистое, но очень, зараза, плодородное. А если посмотреть на него непредвзято,  то, даже, и уютное. И воздух тут какой-то необычный – нежно-розовый. Чего говорить — волшебное место. А бывают случаи, при хорошем ветре отсюда такие виды открываются – дух захватывает. Вот и искусствоведы болотце-то наше не игнорируют – тоже тянуться к прекрасному. Да мы и не против – клюквы хватит всем!»

На фоне коммерческих сусально-слащавых или натужно-многозначительных портретов последнего времени савинское «Ау!» звучит свежо, задорно и провокационно. При желании зритель, может отыскать на болоте и самого художника — поскольку жить при постмодернизме и не быть постмодернистом чрезвычайно трудно.

Иллюстративно-повествовательная линия творчества находит у Савина развитие и в композициях исторического характера, главным образом в  картинах посвященных жизни русской аристократии. Однако в последнем случае эмоциональный строй разыгрываемых художником сцен совершенно иной.

В исторических миниатюрах Савин не подтрунивает над своими персонажами, а, скорее, любуется ими. Его герои сошли со страниц романов Пушкина, Толстого и Тургенева. Они изящны, галантны и безупречны в ношении костюмов. Их архитектурное окружение определяют изысканные интерьеры дворцов, усадеб и театров. Новому поколению зрителей они чаще  известны не по литературным памятникам, а по многосерийным экранизациям классических произведений.

Что касается Савина, то он, по его словам, ощущает связь с XIX веком на генетическом и, даже, на мистическом уровне. «Иногда мне кажется, говорит художник, что я жил в ту эпоху. Попадая в незнакомые интерьеры старых дворянских домов, я часто не могу избавиться от ощущения, что когда-то уже бывал здесь, а порой, даже, ловлю себя на мысли, что знаю, как выглядит соседняя зала. Экстрасенсы говорят, что эти знания из предыдущей жизни. Возможно так оно и есть…  А вообще, XIX век это время высочайшего уровня человеческих отношений, век чести и достоинства, вкуса и красоты. В современном обществе все эти понятия, увы, оказались не актуальны. Поэтому, погружаясь в исторический материал, я отдыхаю и нахожу в ушедшей эпохе то, что в современной жизни отсутствует».

Есть и еще одна очень устойчивая тематическая линия в творчестве мастера. Ее можно обозначить словом преодоление. Она соотносится с такими понятиями как одиночество, путь, борьба, свет, истина. Савин очень часто изображает аскетов и странников, упрямо идущих к какой-то только им известной цели.

Эти персонажи карабкаются по горным тропам, продираются сквозь лесные дебри, скользят на утлых лодчонках по узким речным лабиринтам. Они хотят вырваться из замкнутого утробного пространства матери-Земли и соединится с миром безграничного света. Им тесно и неуютно в рамках традиционных координат. Они, как мотыльки летящие на огонь, стремятся туда, где можно преодолеть гравитацию и раствориться в просторе небес. Ориентиром им в этом упорном, инстинктивно-ритуальном движении служит постоянно удаляющийся горизонт. ( «Падение Икара» (2003), «Бесконечный берег» (2004), «Дорога в Беловодье» (2005), «Попутчики» (2007) и др.).

Следуя за своими героями и осваивая бесконечное, затягивающее в глубины вселенной пространство, художник, в то же время, постоянно, на уровне подсознания, пытается определить для себя то место на земле, куда бы ему хотелось вернуться. У каждого человека, независимо от благосостояния и образа жизни, таких мест совсем немного. Как правило, они связаны со светлыми и радостными воспоминаниями детства, когда, окружающий мир воспринимается светлым, гармоничным и устойчивым.

У кого-то дом детства один, у кого-то их несколько.  У кого-то вместо деревянной избы c палисадником была благоустроенная квартира с котом и фортепьяно, а у кого-то коммуналка с веселыми соседями и общей кухней. Но и в первом, и втором, и третьем случае это были маленькие очаги счастья. Воспоминания о них сопровождают покинувшего родительский кров человека всю жизнь. Дети, как известно, жилищных неудобств не замечают.

Картина, о которой пойдет речь в завершении нашего очерка, была написана Савиным  2006 году. В «Отчем доме» художник на языке символических образов сумел напомнить зрителю, известные философские истины: что мир, в котором человек рождается, живет и умирает, бесконечно велик, что малое это часть чего-то большого, а большое часть необъятного, что микрокосм условная модель макрокосма и, что наблюдающий за миром живой природы homo sapiens сам может быть объектом наблюдения иного, более совершенного и более разумного существа.

Сочиненная художником, композиция выглядит по плакатному лаконичной. Ее семантическую основу составляет изображение плывущего в звездной бездне  и напоминающего своими очертаниями спиралевидную галактику огромного космического гнезда, на которое зритель смотрит издалека и откуда-то сверху.

Ни птичьих яиц, ни кричащих птенцов в гнезде нет. Их символическим замещением является изображение деревенской избы – образ, объединяющий в себе представления и о «начале начал», как пелось когда-то в известной песне, и об особом, к сожалению, уже неизвестном новому поколению горожан, исконном, пахнущем  полынью, мятой и дымом березовых поленьев русском мире.

Наряду с замкнутой, и, соответственно, наделенной защитной функцией, формой гнезда, дом воспринимается как цитадель жизни и защищенное, безопасное пространство. Одновременно с этим, в семиотических системах жилые постройки являются символом человеческой деятельности, а значит в савинском «галактическом» контексте дом олицетворяет и человеческую цивилизацию, и планету Земля в целом.

Приглядевшись, можно заметить, что и дом, и гнездо (как можно догадываться, символическое изображение Млечного пути) освещены в композиции не только холодным мерцанием звезд, но и, падающим откуда-то сверху, теплым рассеянным светом. Источником теплого света, судя по очертанию накрывшей «галактику» тени, напоминающей переплет оконной рамы, является окно какого-то грандиозного, вселенских размеров жилища.

Анализируя это наблюдение, потрясенный зритель открывает для себя еще один содержательный уровень, казалось бы, уже прочитанной и понятой композиции.

Благодаря оригинальной световой режиссуре, устойчивое представление об одиночестве человечества в безмолвной и бескрайней черноте вселенной подвергается сомнению. Мы не одни, сообщает нам художник, и наша галактика лишь ничтожно малая часть космического мироздания, размеры и структура, которого нам неясны. Над нами есть некто  невообразимо большой, кто смотрит на нас, так же, как мы смотрим на пчелиные ульи, муравьиные кучи или на устроенные в траве или кустах птичьи гнезда.

Использованный здесь Савиным, художественный прием представляет собой символическую прогрессию тождеств. В образную организацию «Отчего дома» положен принцип матрешки, когда, большее, с незначительными вариациями повторяет меньшее, и находит идентичное отражение в более масштабном. Микрокосм и макрокосм в данном случае звенья одной цепи. Познавая малое, зритель приближается к пониманию чего-то неизмеримо большого.

Известные лозунги советского времени, что человек есть вершина творения природы и что мир познаваем, в настоящее время представляются, мягко говоря, наивными. Человек существо не совершенное и это несовершенство постоянно проявляется в его деяниях и поступках. Что касается второго положения, то познать и понять мир, конечно, невозможно, но можно, как учили древние, познать себя, как модель чего-то большего, созданного по образу и подобию Божьему.

Творческий путь Александра  Ивановича Савина это бесконечный процесс самопознания, непрекращающаяся работа над определением своих возможностей, своей художнической миссии, своего места и роли в современном обществе. Его искусство разнопланово и многофункционально. Савин не только украшает мир, в котором живет, но и дает оценку происходящим событиям, напоминает, предупреждает и пророчествует. Его бесконечное стремление «извлекать из пространства души» (выражение художника – В.Ш.) энергии необходимые людям  для восстановления баланса между духовным и материальным можно считать служением и подвижничеством.

Не всегда понятный, не всеми понятый Александр Иванович продолжает работать и, несмотря на все жизненные испытания, остается самим собой. Для человека творящего, последнее обстоятельство, безусловно, самое главное. Искусство начинается с личности и савинское «я так вижу» и « я так думаю», как бы это кого не раздражало, звучит весомо и внятно.

Кандидат искусствоведения,
доцент кафедры русского искусства
Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина
В.С. Шилов

Добавить комментарий